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          關于中國書法藝術的斷想

          □ 陳沫吾

                藝術的本源是生活,書法的本源是漢字,漢字的本源是對生活的觀照與反映。也可以講,漢字給書法提供了生存的基礎,書法給漢字增添了無限魅力。因此,對書法的學習、認識就顯得更加曲折隱晦。人類有自己的歷史,藝術也當如此,書法藝術亦然。當今的書法家和理論工作者,對書法藝術的認識往往是歷史性的梳理,總是圍繞篆、隸、楷、行、草進行逐項地講解,歷史是當時的現實,現實是今后的歷史,我們要認識和把握書法藝術的根本,不遵循這樣的歷史認識觀,就會被書法藝術牽著鼻子走。要跳出書法藝術的圍城,正確認識和觀照書法藝術本身,理解她為什么時而顯得高深莫測,時而像紙糊的燈籠,時而高雅神圣,時而低俗平常,這就要求我們對書法一些既有的現實和未有的將來做點思考,有思考和未有思考是炯然不同的。下面,我就個人的一些膚淺認識和體會與大家交流。
          一、對書法概念的把握
               從1979年開始,伴隨中國的改革開放和社會進步,以北京為中心的全國各地開始充滿激情和探索精神的各類藝術展,以一種新鮮而富有生命力的方式沖擊并動搖了長期以來的各類藝術展的固有模式,擯棄了藝術作為政治工具的從屬性,逐漸回歸復位了藝術人文屬性和本體性。特別是由23位作者創作的163件作品組成的第一屆“星星”美展,其表現形式上,借鑒和模仿了西方表現主義繪畫手法,透過作者主觀躁動的情感流露,許多作品都表達了作者的一種強烈的社會使命感和濃郁的哲學意味,使整個藝術界耳目一新。因此,作為具有中華民族特色的書法藝術,在中國傳統文化核心領域中超穩定結構形態也引起了質疑,各種書法思潮、展覽、爭論,此起彼伏。大家知道,書法藝術更多地表現出是一種學問型藝術,它主要是書家的內在美的外現載體。盡管在上世紀八十年代中期,促成“現代書法”從傳統中脫穎而出的動因是美術思潮,而不是來自書法傳統內部的自身欲望,但是,當代書法思潮卻借此契機而進入于一個尤為廣闊的藝術語境。它足以使我們感到欣慰的是:通過當代書法思潮的推進,書法中衍生出了新的精神與感覺,而成為一種當代從事書法藝術工作者的追逐目標。學問如同一個圈,圈內是代表我們已知和掌握了的東西,圈外是代表我們未知的無窮世界,淺薄者往往為已知的部分沾沾自喜、洋洋得意,真正的學者卻懂得已知的越多,未知的邊界范圍就更大。作為我們在座的書法工作者來講,我們寫了那么多年的字,搞了那么多年的書法創作,我們還是應該靜下心來捫心自問一下自己:書法究竟是個什么東西?是寫字的別稱?是漢字的裝飾過程?是書法工作者的情感宣泄?是工閑與茶余飯后的消遣自娛?是展示自己才華的平臺?是與社會接觸的視覺沖激?是徹頭徹尾的藝術創作?是文人雅士的高貴顯示?這種追問和思考,無疑是殘酷的,但也是現實的,我們必須接受這種追問。當然,其答案是與每個書法工作者的認知方向一致的。如認為書法是寫字的代名詞的人,他會不重視其藝術性要求;認為是漢字的裝飾過程的人,他就會不在乎其主題和時間的不可逆轉性;認為是情感宣泄的人,他就不會在意別人的評論;認為是個人才華的展示平臺,他就會注重人的主體修煉;認為是徹底的純藝術創作的人,他就會在對作品的表現形式、用筆技巧、主題思想、內容選擇上予以高度重視。有了這種追問和這些思考,我們就會因認識、觀點、立場和哲學依據的不同,使書壇呈現出五彩繽紛的百花世界。
          二、對書法創作傾向的關注
                當代書法創作與書學研究十分活躍,但創作與研究中出現的矛盾與混亂現象也十分嚴重。1988年,邱振中先生以四組不同題材處理的書法實驗作品,顯示出了他的現代書法藝術的面貌,它代表了對傳統書法學究氣的打破;王冬齡、白砥的創作;周俊杰先生于上世紀80年代后期提出書法新古典主義,并與李強先生合寫了《論書法新古典主義》刊載于1991年《書法研究》第3期上;1993年全國第五屆中青年書法篆刻展中的廣西現象,重形式、輕內涵,重制作效果,輕功力學養;學院派書法創作的產生(實際上是廣西現象的精煉成熟),它倡導的是書法不是寫字,是藝術創作,書法不是抽象畫,是書的藝術。在理論研究方面,曲解傳統、妄言創新、故步自封和標新立異者,可謂莫衷一是。一個時代的藝術要達到高峰,首先必須以強有力的思維做基礎,否則便建立不起這個時代的藝術大廈。書法文化伴隨著傳統文化的發展而發展、而變遷。每一個時代杰出的書家幾乎都是那一時代的文化精英,蔡邕、王羲之、孫過庭、張懷瓘、蘇軾、黃庭堅、董其昌、劉熙載……,舉不勝舉。我們不妨先回顧一下歷史,歷史上任何時代的書法藝術特征都極為鮮明:三代甲骨、金文的率意而樸厚,秦漢的雄渾與稚拙,魏碑的博大與雄強,晉人的瀟散與飄逸,唐代楷書和狂草的謹嚴與豪放,宋人的重意,明人的尚態,清中晚期的碑學復興,民國至二十世紀八十年代的碑帖結合,可以說一個時代有一個時代的鮮明藝術追求和獨有的藝術特色。從歷史上所呈現出的書法發展規律看,一個朝代藝術的發展,要有充分的客觀條件以及其鮮明的時代審美思想,兩者缺一不可。我們這個時代既不能僅僅停留在帖學上,也不能像清人一樣以碑代帖,即使是走碑帖結合的路子,也讓民國以來的書家們占盡了風光。我們應該充分認識到,當代書家都有著前人不及的優勢:其一,二十世紀以來,尤其是近幾十年來,我國出土了大量的碑刻、墓志以及民間的簡書、殘紙、瓦當、器物、磚志、造像、石刻等,那些雖然并不精美但卻顯示了天然、自由、稚拙并充滿生命力的文字,極大地啟發并調動了當代書家的創作靈感,這是一個重要的源泉,也是我們遠比古代書家更占優勢的一面。其二,現代派藝術及其思想對當代書法所產生的影響是不能忽視的。當代較前人的優越之處,在于國際大文化的廣泛交流。東西方藝術始終互為影響和互相取長補短。有頭腦的書家總在關注著包括東西方優秀的文化,借鑒、吸收,一方面形成了被學術界稱之為“現代書法”的流派,同時,這一流派的藝術思想、創作的形式法則也為當代以古典為基礎的主流派的創作提供了可以借鑒的審美思想與多種形式構成的藝術語言。當代書法的主流是以古典碑帖為基礎、廣泛吸取民間書法藝術后所形成的新古典派,這一派將會在中國書壇延續相當長的一段時間,但隨著社會的發展,書法藝術最終將會走向現代,這是不以任何人的意志為轉移的規律。但這種“現代”決非當下意義上的現代派書法,而是新古典與現代藝術語言融會后所產生的新的藝術語言。以現在書壇狀況而論,書法復興已二十多年,以上所指出的民間書法和現代派書法能堂而皇之地闖進以碑帖為主線的書壇,一是歷史的發展和大文化的背景為之提供了千載難逢的契機;二是當代人的心態、文化心理、審美心理也與兩者所表現出的藝術特征不謀而合,如純古典、新古典、現代書法諸流派的并立。因此,面對古典中的碑帖、民間書法及東西方藝術,如何正確吸納、融會,充分展示自己的想象力,打破空間架構,突出線條的質量性、流動性,增加漢字塊面與張力效果,最大限度地對一些觀念和技法進行重新洗牌組合,從而創造出只屬于我們這個時代的書法面目,充分肯定書法各流派并存是書法發展的根本保證,這是主流藝術與風格多樣化的核心問題,也是書法未來發展的總趨勢。
          三、對書法傳統的認識
               任何一種古老的藝術,最初都產生于實用形式以后,不只是原初形式的精熟了,而且其形式、面目、手段、方法都會有很大的改變,有的甚至完全失去了原初的面目。惟有書法,從文字陸續出現和書寫工具、材料、方法的變化發展出現多種字體,到今天變為純粹的藝術形式,其藝術特點的傳統,有的是一點兒也沒變(如字體),有的只是隨時代的不同,發展的現實不同出現審美風格面目的變化,構成書法的基本條件,對書法的藝術追求,一點也沒有變,你想創新,丟了這個傳統不行;你要掌握書法藝術,就必須好好研究、繼承這個傳統,在這個基礎上談發展創造。
                  優秀的書法家,既要能對傳統有很好地繼承,又能于繼承中有創造性的發展,也就不失去其獨立存在的價值?!笆裁词菚ā本褪菑倪@個意義上提出來的。從造型藝術的立場上看問題,書法也是抽象的造型藝術。但它不同于一般抽象畫者,只在它恪守漢字書寫的本體規定性,并由此派生出一系列的使其成為藝術的、取得審美效果的法度要求等。為扣緊這個問題,為了使人確切認識“舍此不是書法”、“只有這才是書法”,所以在提出這個問題時,借用了“本體”這一哲學上慣用的名詞。而實際上對于作書法藝術特征來把握的眾人來說,它的意義不是哲學的,而是藝術的。以漢字為媒體,以書寫為手段,達其情性,形其哀樂,這就是書法。這樣就促進了傳統的不斷豐富。與此相反,雖有創新之心,卻不識何為書法必守的傳統,必不能有很好地繼承,其所謂“創新”只不過是給書法傳統(對后來人講)增添一些負面的東西,只能從負面中汲取教訓,就像歷史上曾經出現過許多“字體”卻不能被后來者繼承使用就是例證。
                 經過長期歷史積淀形成的傳統,是一種無形的力量,它推動了書者的實踐。比如魏晉以后形成以魏晉為宗的學書傳統,知道這是優秀傳統而繼承者也好,不知其為優秀傳統而只求照本寫字的人也罷,都不能不這樣做。但同樣的行為(如同是學習魏晉),不同歷史條件下,會有完全不同的效果。晉唐之時,學鐘、王書,能以假亂真者就會受到肯定,所以許多作書人都做這樣的努力??墒堑搅嗣髑?,許多精心繼承二王傳統而不求變化者,卻受到人們的鄙棄。說明繼承傳統也還有一個結合時代審美的需要,以及學取后怎么辦的問題。
              能否突破傳統定勢,是一個如何認識和利用傳統的問題;不知何謂傳統就提出“反傳統”、“搞創新”,只不過是一種不講規則、沒有實際意義的游戲。事實上傳統是反不了的(除非你不從事書法藝術)。即使你不以書法創造藝術,也還是要借別的傳統干別的什么。因為人是不能離開傳統而有所作為的。
               書法傳統所提供的歷史經驗,會促進書法的發展。但也有相反的情況:當時代審美需要對長久一貫的形式面目產生厭倦,說明傳統的形式面目亟待突破了,但有人以為這樣學書、這樣寫字,已是多少代人的經驗,背離這個經驗,簡直不可思議。因此,對所產生的效果,雖不滿意,卻又無所作為,傳統似乎成為觀察、思考書法創造的障礙和尋求創新的阻力。書法是十分講求技法的,技法是在不同的歷史時期,隨不同的字體書寫和不同的物質精神條件的利用而不斷發展變化、不斷總結完善的。從一定意義上說,一部書法史,是一部書寫技法的發展史。技法是隨時代條件和需要發展而發展、變化的。沒有離開了具體的物質條件和書寫需求的技法。
          技法細致而具體,其精細、微奧處全在操作中,難以語言表達。但是,把握住書法之為藝術的基本精神,仔細審視前人的書跡,通過自己的實踐,不是不可以揣摩、領會。相反,歷史上出現的一些偽托的、似是而非的技法經驗,如果我們缺少這種基本精神的把握,反而很難得其要領。
              如何正確認識和繼承書寫技法的傳統,卻有一個要注意把握歷史的具體性的問題,根據自己的書法條件、書法藝術創作的時代需要,進行學取運用。
          書法中的一切技法,都不是從來就有的,它是隨著不同的歷史時期的需要、書寫物質條件利用的可能性而形成的。甲骨文書契、竹木簡牘書寫等,與高案低座上的書寫,各有不同的技法,所有這些技法,都不是任何人空想的,而是書寫者根據目的要求,在實踐中摸索總結出來的。
              書寫條件變化,書寫技法也隨之變化。就是說,技法這個傳統是發展的。促使技法傳統發展的原因還有一個,是審美追求的發展變化引起的技法運用(如碑書興起以后引出的用筆的變化)。但這都只是具體技法運用的變化發展,而技法運用中體現傳統文化精神這一原理是不會變的。
              總的來說,技法從只求完成實用書寫發展到為創造具有審美效果的藝術而用,而最后在有效地實現這兩個目的而產生技法運用之美,它構成了技法運用的傳統要求。
          四、書法與其他藝術的關聯
               書法既是一門獨立的藝術,又與其它藝術有著不可分割的聯系。它既可為其它藝術增光添彩,又可以借助于其它藝術為自己提供展示的平臺。
          第一是書法藝術與中國畫的關聯。我國的書畫雖各自發展得很早,但二者有意識的結合卻只是始于宋蘇軾、米芾等人。從現存的作品看,盡管漢代的考古發掘中已能見到墓中的壁畫有墨書題款,但并不是有意識的書畫結合,而武梁祠石刻畫旁的少量刻字,僅是簡單的內容說明而已。文人畫雖很早就有,可是早先只是單純的繪畫,連王維這樣兼擅詩畫大家,也從未在畫上題詩。北宋是我國文人畫的真正興盛期,畫上開始有題跋,現存宋徽宗所畫的《臘梅山禽》,在畫面左側留有他本人著名的“瘦金體”五言詩。不過,真正自覺追求書畫結合的卻是元朝。其深層次的原因在于唐宋雖文人畫漸盛,就總體而言,尚是畫院、畫工畫為主。到了元代,才是文人畫居統治、主導地位。在水墨寫意畫風行之同時,文人畫家進一步將書法歸到畫法上,趙孟頫
          \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\、柯九思都有書畫相通之論,流行著“士大夫工畫者必工書,其畫法即書法所在”之說,又說文人畫是文人讀書弄墨的余事,而要有文學修養,這可謂中國繪畫向難化發展的必然趨勢,于是出現了詩、書、畫三者結合。到明代加上印章,則是四結合,這樣,詩、跋、印有機地組合在畫面上,使之成為綜合藝術,打破了長期以來的中國畫的單一面貌,在富有文學氣味的同時,也建立起真正的民族風格。
               繪畫的題款或為詩,或為畫記,各種書體都有,而以楷書和行草最多。從內容上看,題詩多為抒情,以詩補畫的表現性上之不足(如鄭板橋的畫墨竹,以詩表明“一枝一葉總關情”的意旨),或起點睛作用,逗出其中的思想意蘊(如唐伯虎《秋風紈扇圖》,題詩表其世態炎涼之感),或以題款表達自己的藝術見解等。畫記則多述創作緣起,記述對作法的體會,自言行蹤,自我評價等。從宋代起,畫家已多擅長書法,元代以后,不長于書法幾乎不能言畫,所以畫上的題款往往本身就是很好的書法作品,與畫相結合,使得作品內涵更深,更得意境美。當然,也有些作品題款侵占畫位太過,如偶一為之尚無大礙,以此為習尚則未免喧賓奪主。明人沈題《畫塵》說:“元以前多不用款,款或隱之石隙,恐書不精,有傷畫局。后來書繪并工,附麗成觀?!笔呛芫毜臍v史回顧,而“一幅中天有天然候款處,失之則傷局”,則是很正確的看法。這“天然候款處”,一是不能侵占為畫通氣的“靈光”,二是不要寫成方塊,要有錯落、變化,以長行助畫勢。一直到近現代,我國都注重書法與繪畫相結合的傳統。
                第二是書法與石刻的關聯。石刻古已有之,大體可分為碑刻與篆刻。從石鼓文開始,一直創作不休。泰山刻石,東漢《石門頌》、《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《張遷碑》,經三國的《天發神讖碑》、東晉的《爨寶子碑》,北魏的《石門銘》、《鄭文公碑》、《張猛龍碑》、《龍門十二品》,一直到瘞鶴銘(鎮江焦山)以及隋碑《龍藏寺碑》、唐碑《九泉宮醴泉銘》、《孔子廟堂碑》、《麓山寺碑》、《多寶塔碑》、《麻姑仙壇記》、《玄秘塔碑》等,這些著名碑刻留下了古代碑刻藝術的發展的歷程。北宋末的趙明誠作《金石錄》,記錄了很多的古代碑刻,其中仍在的已經不多。后代的書法家以碑學為書法之北派,帖學為南派,歷史崇尚碑刻者甚多?,F在如西安碑林、孔廟碑林,都是藝術瑰寶。古代的許多書法作品得碑刻而能夠留存下來,這是西方藝術所難以比擬的。篆刻在秦、漢魏時期由印工鐫刻,秦印以小篆入刻居多,風格蒼秀,漢印所用篆體與秦印不同,大多端方平正,布局嚴謹,后世常將二者并稱。隋唐以來各有時代的特點、風格,相傳從元王冕用花乳石(青田石之類)刻印,因鐫刻方便而廣為流行。明代何震創皖派,專學秦漢,樸茂蒼秀。清代又有莆田派和浙派(丁敬、西泠八家),鄧石如繼為皖派,對篆刻藝術都有發展,吳昌碩不僅是大畫家,而且擅長篆刻,講究書法意趣,虛實相生,對近現代有很大影響??傊?,方寸之間,以小見大,將書法與石刻完美地結合起來,既有實用價值,又有藝術趣味,與其他國家、民族相比,我國的篆刻確是很獨特的藝術。
               第三是書法與建筑的關聯。眾多的匾額、楹聯,這大概也是我們中國建筑的民族特色。匾額不僅有書法美,且在建筑中有點題作用,并利于提示進入如園林之美的藝術意境。試想避暑山莊的煙波致爽、萬壑松風、芝徑云堤、月色江聲、金蓮映日、水芳巖秀,杭州西湖的平湖秋月、花港觀魚、柳浪聞鶯等,即使日內瓦風光再美,也無這種借匾額導入、點題的意境美。對聯也可以看成是我國書法藝術與建筑藝術結合的特產,眾多的名勝古跡都有對聯。詩的對偶美,字的書法美,建筑的對稱美,及這一切相結合的意境美,都可以從對聯上體會。我國佳聯極多,不必列舉,從短的“樓觀滄海日,門對浙江潮”到天下第一長聯昆明大觀樓孫髯酣暢,令人拍案。
                 不同的藝術家,心中的理想是不一樣的,對自己的藝術評估態度,是藝術家天稟、才華可開發度大小的一個標尺。對書法藝術的學習,采取歷史的、現實的、文化的、道德的、美學的批判與繼承,我想我們會很快融會到書法藝術的海洋,搏擊出美麗的浪花。一要把握好切入點。學習書法,首先要把握好切入點,即突破口,不能人云亦云,千篇一律。比如講,傳統的書法教育都是從唐代楷書入手,根據我自己的教學培養經驗看,我認為要綜合三個方面的因素再確定突破口,一是人的天生麗質因素;二是時代的客觀因素;三是老師的特長因素。綜合了這三個方面,我們就會少走許多彎路。二要樹立起全局觀。我們在學習書法的過程,不要僅僅局限于一本碑帖、一個朝代或一家風格上,要放眼于整個書法流變的歷史長河,要有總體把握、局部突破的觀念,這樣我們就不會產生有無所適從的現象,就會逐步實現從自由王國到必然王國,就不會成為書匠,而是書家。三要掌握好規律性。歷代傳承下來的書法藝術成果浩如煙海,我們要全部繼承和研究是不可能的,只能從把握規律性出發,從個別到一般,從特殊到普遍,采取舉一反三的態度,這是學習書法藝術的最佳捷徑。四要堅持好本體論。書法藝術的本體就是用筆、結構和章法。不管你用何種形式進行創新,書法藝術本體三要素是絕對不能丟棄的,丟棄了這三要素進行所謂的書法創新,其結果就不謂之書法作品了。




           
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